הגותו האסתטית של אוסקר ויילד באה לידי ביטוי ברבים מכתביו, אבל אין ספק שהטקסט האסתטי החשוב ורב-ההשפעה ביותר שלו הוא הרומן תמונתו של דוריאן גריי. סיפורו של דוריאן גריי – שדיוקנו המצויר משתנה ומתכער ככל שהוא מתרחק מהמוסר החברתי בעוד הוא עצמו נשאר צעיר ויפה – הוא סיפור על היפוך מושלם בין האומנות לחיים ובין הייצוג למציאות. דוריאן חי כיצירת אומנות מהלכת: הוא נותן דרור לתשוקותיו, מחפש את היופי וההנאה בכל מקום בו הם נמצאים וחווה את חייו כמעין חלום נצחי וחסר ממשות. דרך חיים זו מעלה את דוריאן לפסגות של אקסטזה רוחנית ומפילה אותו לתהומות של ייאוש וחרדה.
במאמר זה ברצוני לבחון כיצד הרעיון האסתטי לפיו החיים הממשיים אינם אלא חיקוי של האומנות בא לידי ביטוי בתמונתו של דוריאן גריי, וכיצד ספר זה שימש עבור ויילד כמעין מעבדה שבה הוא בחן את האפשרות ליישם את רעיונותיו התיאורטיים במציאות (הספרותית). אך לפני שנצלול לרומן עצמו, נתבונן בקצרה באופן שבו תפסה התנועה האסתטית, שויילד היה חלק ממנה, את מהותה של האומנות ואת תפקידה.
התפיסה המסורתית של האומנות רואה בה סוג של מימזיס – חיקוי של המציאות. לפי תפיסה זו האומנות תמיד מתייחסת למציאות שקיימת לפני הייצוג שלה ואליה האומנות מתייחסת. הטבע, מהבחינה הזו, הוא המושא האידיאלי עבור החיקוי האומנותי, משום שקיומו טהור וראשוני יותר מזה של המציאות החברתית המלאכותית. האסתטיציזם קרא תיגר על גישה זו וביקש להחליף את הערצת הטבעי בהערצת המלאכותי. המשורר שארל בודלר, ממבשרי האסתטיציזם, ראה בטבע את מקור כל הפשע והכיעור שבעולם, ובתבונה ובאומנות הוא ראה כוחות נגד מלאכותיים שיכולים לחלץ אותנו משלטון האימים שלו. בני האדם, בשאיפתם למלאכותי ולאומנותי, "מעידים על שאט נפשם מן המציאותי, וכך הם מעידים בבלי דעת על אי המטריאליות של נשמתם".[1]
האומנות, אם כך, לא אמורה לייצג את המציאות הטבעית, וגם לא את המציאות החברתית; למעשה היא לא אמורה לייצג שום דבר שהוא חיצוני לה, אלא להמציא את עצמה מתוך עצמה. אוסקר ויילד מנסח רעיונות אלו בבהירות רבה במאמרו קמילת השקרים:
ראשיתה של האמנות בקישוט מופשט, ביצירה מלאת דמיון והנאה שעוסקת במה שאין לו ממשות ושלא קיים. […] היא אדישה לחלוטין לעובדות, היא ממציאה, מדמיינת, חולמת, ומציבה בינה לבין המציאות מחסום בלתי־עביר של סגנון יפה, של מגע קישוטי או אידאי.[2]
כמו בודלר, ויילד סבור שהאומנות לא מחקה את מה שיש לו ממשות, אלא מציגה חלופה רוחנית למציאות המוחשית. הוא אף מוסיף וטוען שחלופה רוחנית זו משנה את המציאות עצמה כך שתתאים לייצוג שלה: "החיים מחקים את האמנות הרבה יותר משהאמנות מחקה את החיים".[3] הטבע, לפי ויילד, אינו יפה כשלעצמו, אלא חב את יופיו לאומנות: "האפקטים היחידים שהטבע יכול להראות לנו הם אפקטים שכבר ראינו בשירה או בציור".[4] כאשר אנחנו מסתכלים בשמי הלילה זרועי הכוכבים אנחנו לא מתפעלים מהם משום שהם כשלעצמם יפים, אלא רק משום שכולנו הטמענו בתוכנו את "ליל כוכבים" של ואן גוך, ובהשפעתו אנו יכולים לאתר במשטח המנוקד והמשמים של שמי הלילה משהו מאותו רגש עז שטבע בו האומן. הטבע בעצמו "מצטט" את ואן גוך. במילים אחרות, האופן בו אנו חיים הוא קודם כול תוצר של העולם הסמלי שבו אנחנו לוקחים חלק, עולם שמורכב מייצוגים, סימנים ודימויים מלאכותיים שבהשראתם אנחנו מעצבים את חיינו.
עולם הפוך
רעיונות אלו על ההיפוך שבין האומנות לחיים ובין הייצוג למקור, מכניסים אותנו היישר אל תוך העולם המתואר בתמונתו של דוריאן גריי. זהו עולם שבו, כפי שמנסח זאת לורד הנרי, "צורותיהם של הדברים ותבניותיהם הופכות גם הן כביכול למעודנות יותר, ולובשות מעין ערך סמלי, כאילו הן עצמן היו רק תבניות של צורה אחרת, מושלמת יותר, שאת צלליה הפכו לממשיים".[5] המציאות הממשית אינה אלא בבואה חיוורת של אותה "צורה מושלמת יותר", שהדמויות ברומן תרות אחריה ללא הרף.
באזיל הולוורד מוצא בדוריאן גריי הצעיר יופי גדול בהרבה מזה שדוריאן הממשי יכול להכיל, כפי שהוא בעצמו אומר לדוריאן: "הפכת בשבילי להתגשמות המוחשית של אותו אידיאל בלתי־נראה שזכרו רודף אמנים כמו חלום מופלא".[6] באזיל אינו מאוהב בדוריאן האמיתי, אלא באידאה מופשטת שדמותו של דוריאן הפכה עבורו לסמל שלה. לכן כאשר דוריאן נחשף לראשונה לתמונתו – לדמותו האידיאלית כפי שהיא משתקפת בעיניו של באזיל – הוא מתמלא בקנאה כלפי הדמות המצוירת, ומאשים את באזיל בכך שהדימוי שלו חשוב לו יותר ממנו עצמו: "אתה אוהב את האמנות שלך יותר מאשר את חבריך. בשבילך אני בסך הכול איזה פסל פליז ירוק, ואולי גם זה לא".[7] הצייר כמובן מוחה כנגד דברים אלו, אבל כאשר דוריאן ולורד הנרי הולכים לתיאטרון בלעדיו ומשאירים אותו לבדו עם הדיוקן, הוא אומר: "אני אשאר עם דוריאן האמיתי".[8]
אם באזיל העניק לדוריאן את הייצוג החזותי של יופיו המושלם, שאותו דוריאן נחוש לשמר, הרי שלורד הנרי הוא זה שמכניס אותו אל תוך עולם הייצוגים של השפה. אחרי לא יותר מחצי שעה של היכרות עם לורד הנרי, דוריאן כבר לכוד לחלוטין בקסם האפל של רעיונותיו, ובתודעתו מפציעה הבנה חדשה על מהות השפה: "מילים! מילים ותו לא! מה נוראות הן! […] נדמה שהן מסוגלות לשוות צורה מוחשית לדברים חסרי־צורה ולהשמיע מוזיקה משלהן. […] היש משהו מוחשי כמו מילים?"[9] התפיסה המקובלת לגבי השפה, שרואה בה ניסיון לייצג באמצעות צלילים וסימנים את המציאות המוחשית, מתהפכת כאן: השפה לא מתארת את המציאות אלא מעניקה צורה לדברים חסרי צורה שקודם לכן היו נעדרי־קיום. השפה המייצגת היא בעצמה סוג של מקור, היא לא מתארת אלא בוראת, היא לא נחותה בהשוואה לעולם המוחשי אלא נעלה ממנו.
ההבנה שלייצוגים יש ממשות גדולה יותר מאשר לממשות עצמה – בהשפעת תמונתו של באזיל והפילוסופיה של לורד הנרי – מניעה את דוריאן להביע את משאלתו ההרסנית: להתחלף עם הייצוג שלו ולחיות בחייו הממשיים את האידיאל המופשט ששני המנטורים שלו מצאו בתמונתו. דוריאן קובע אפוא את מקום מושבו בארץ המוזרה של הסימנים. החל מרגע זה – ההיגיון המניע את הרומן הוא היגיון מהופך: החיים מחקים את האומנות, דוריאן מחקה את התמונה שלו והייצוג הופך למקור מסוג חדש שעל החיים עצמם להתאמץ כדי להעתיק.
סיביל ויין וצלליה של האומנות
התהליך שדוריאן עובר בהשפעת לורד הנרי מגיע לשיאו בפרשת אהבתו לשחקנית סיביל ויין. דוריאן חושב שהוא מאוהב בסיביל ויין הממשית, אך בהדרגה הוא מבין שלמעשה הוא מאוהב בדימוי שלה. הוא אוהב את המטען האומנותי שהיא נושאת, את ההילה הנשגבת, העל־אנושית, שמעניק לה המשחק. כמו לדוריאן, לסיביל ויין אין אישיות משל עצמה. כפי שדוריאן עסוק בחיקוי התמונה שלו כך סיביל ויין עסוקה בחיקוי דמויות שייקספיריות. "הערב היא אימוג'ן […] ומחר תהיה יוליה." "ומתי היא סיביל ויין?" שואל לורד הנרי, ודוריאן משיב: "לעולם לא".[10]
לכן כאשר סיביל מתנערת מכישורי המשחק שלה לטובת אהבתה הממשית לדוריאן, אהבתו שלו מתפוגגת כלא הייתה. היא מתוודה בפניו:
לפני שהכרתי אותך המשחק היה המציאות היחידה בחיי. חייתי רק בתיאטרון. חשבתי שהכול אמיתי. הייתי רוזלינד ערב אחד, ופורטיה בערב הבא. […] התפאורות המצוירות היו כל עולמי. לא הכרתי דבר חוץ מצללים, וחשבתי שהם אמיתיים. ואז באת, אהובי היפהפה, ושיחררת את נשמתי מהכלא. לימדת אותי להכיר את המציאות. הערב לראשונה, ראיתי את הריקנות, את הזיוף, את הטיפשות של המפגן החלול שהשתעשעתי בו כל חיי.[11]
סיביל ויין מציגה תפיסה אפלטונית קלאסית ביחס לטבעו של הייצוג האומנותי. הייצוגים האומנותיים הם אותם צללים מזויפים המוקרנים על קיר המערה, צללים שכעת היא יכולה להשתחרר מהם ולצאת אל השמש של המציאות האמיתית. אבל כפי שראינו, עולמו של דוריאן גריי הוא עולם מהופך, עולם שבו האידאות אינן נמצאות מחוץ למערה אלא בתוכה. חזרתה של סיביל ויין אל החיים מרחיקה אותה מדמותה האידיאלית, מהדמות שבה דוריאן היה מאוהב. לכן תגובתו הנחרצת של דוריאן לווידויה המרגש של סיביל היא זו:
את הרגת את אהבתי. […] אהבתי אותך כי היית נפלאה, כי היו לך כישרון ותבונה, כי מימשת את חלומות המשוררים הגדולים והענקת צורה ותוכן לצלליה של האמנות. ואת כל זה השלכת מעלייך. […] בלי האמנות שלך אין לך שום ערך.[12]
דוריאן הולך ומתרחק מהמציאות. הוא נוטש אותה בהדרגה לטובת עולם הייצוגים, ובאופן הזה החיים שלו עצמו הולכים ונדמים בעיניו למחזה. את התאבדותה של סיביל ויין הוא תופס לא כאירוע ממשי, אלא כ"סיום נפלא למחזה נפלא".[13] לורד הנרי מצליח אפילו לשכנע אותו שסיביל המקורית כלל לא הייתה קיימת: "למעשה הנערה לא חיה מעולם, ולכן, למעשה, גם לא מתה. לדידך, לפחות, היתה תמיד חלום, רוח רפאים שריצדה בין מחזותיו של שייקספיר וייפתה אותם בנוכחותה".[14] את דבריו אלו של לורד הנרי ניתן לקרוא באותה המידה כאילו נאמרו על דוריאן עצמו: גם הוא לא חי מעולם. הוא נולד ברגע שבו פגש את לורד הנרי ונחשף לתמונה שצייר באזיל, ובהשראתם הוא הפך בהדרגה לחלום, לרוח רפאים שמרצדת בין המחשבה לשפה ובין החטא לחסד, ומייפה אותם בנוכחותה.
חברת הראווה
עולמו של דוריאן גריי, מוזר ככל שהוא עשוי להיראות, אינו זר לנו. עולם הייצוגים חסרי המקור שמתאר אוסקר ויילד משיק במידה רבה לאופן בו תיארו הוגים עכשוויים את העולם הפוסטמודרני העכשווי. זהו עולם שבו תהליכי המסחור והקפיטליזציה – ובהמשך המעבר לעולם וירטואלי – רוקנו את המציאות מן היסוד הממשי שלה, והפכו אותה לרשת של סימנים חסרי מקור, מה שבודריאר כינה "סימולקרות".[15] כאשר חברת מרצדס מפרסמת מכונית באמצעות שורת המחץ "שחרר את נשמתך לחופשי",[16] היא לא מבקשת לתאר בכך תכונה ממשית של המכונית שמאפשרת למי שמשתמש בה לשחרר את נשמתו. המילים יוצרות את המציאות שהן מבקשות לתאר ("היש משהו מוחשי כמו מילים?"[17]), הן מחדירות לתודעה שלנו דימוי של חופש ושל עוצמה שמשנה את המציאות כך שתתאים אליו. אם בעליה של המכונית אכן ירגיש שנשמתו שוחררה, הוא חב זאת לא למכונית אלא לפרסומת, שמהווה מעין סימולקרה: ייצוג חסר־מקור שמעצב את דמותה של המציאות הממשית, והופך אותה ל"היפר־ממשית".[18]
בודריאר טוען כי בתקופתנו המציאות הממשית עצמה נובעת מהדימוי שלה בקולנוע, בטלוויזיה ובפרסומות. גם האירועים ה"ממשיים" ביותר – מעשי רצח, שוד וחטיפה – "כתובים מראש בפענוח ובתזמור הריטואליים שהמדיה מפעילה, מוטרמים בבימוי שלהם ובתוצאותיהם האפשריות".[19] כך בדיוק תופס דוריאן את התאבדותה הטרגית של סיביל ויין, כאילו במותה היא בסך הכול "חיקתה" מבנה מוכר של טרגדיה.
ההיגיון ההיפר־ממשי שמפעיל את דוריאן וגורם לו להפוך לחיקוי מהלך של הייצוג האומנותי שלו – רלוונטי מאוד בעולם הווירטואלי שבו אנו חיים. ניקח כדוגמה את המקרה של יצירת פרופיל ברשת חברתית או באתר היכרויות. בשלב הראשון האדם מנסה ליצור פרופיל שיְּיַצֵּג אותו: הוא בוחר תמונה שהוא אוהב (ערוכה היטב בפוטושופ), כותב על עצמו כמה עובדות (שמציגות אותו באור חיובי למדי), מספר קצת על חייו (רק על הדברים הטובים שבהם) וכו'. בשלב השני הוא מתחיל להרגיש שהפרופיל שלו אמיתי יותר ממנו – הוא קרוב יותר לאופן בו הוא תופס את עצמו וחופשי מהפגמים המרגיזים של החיים האמיתיים. בשלב השלישי אותו אדם עשוי לגלות שהוא חי רק כחיקוי של הפרופיל הווירטואלי שלו: הוא הולך למסעדות רק כדי להעלות לרשת תמונות של האוכל, טס לחו"ל רק כדי לשתף חוויות וכו'. הייצוג קם על יוצרו והופך לסימולקרה שהחיים הממשיים שואפים כעת לחקות. כך מנסח זאת סלבוי ז'יז'ק: "מה שמצפה לנו בסופו של תהליך זה של וירטואליזציה הוא להתחיל לחוות את ה'מציאות הממשית' עצמה כישות וירטואלית".[20]
בהגותו מציג אוסקר ויילד את עולם הייצוגים חסרי המקור כפסגת שאיפותיה של האומנות. האומנות יוצרת יקום סמלי משלה, שהחיים עצמם מנסים לחקות. אולם בתמונתו של דוריאן גריי מציג ויילד לא רק את קסמו של עולם זה אלא גם את כישלונו העמוק – את האופן בו הניסיון לרוקן את העולם מהערך החומרי והממשי שלו עשוי להוביל אותנו למחוזות אפלים למדי.
לורד הנרי מגדיר את דוריאן כ"בנם של האהבה והמוות".[21] אם חלקו הראשון של הרומן עומד בסימן האהבה – כוח הארוס המניע את דוריאן בחייו האסתטיים – הרי שחלקו השני של הרומן עומד בסימן המוות שהולך ומשתלט על עולמו.
חזרתו של הממשי
עולם הרוח מעצם הגדרתו הוא עולם של רוחות רפאים, כלומר, עולם של ישויות מופשטות, מושגיות ותיאורטיות שאין להן קיום בעולם החומר. דוריאן גריי הופך בהדרגה לבן בית בעולם הרוחות. הוא חי על פי הנוסחאות שלורד הנרי מטמיע בו, מתמכר לחיפוש היופי והתענוג על גווניהם השונים, ומוצא אותם לא רק במוזיקה ובאומנות אלא גם בכל התענוגות החושיים שהחברה מגדירה כחטא. אולם גם חוויותיו החושיות ביותר חסרות את הממשות החומרית שלהן, שכן משאלתו של דוריאן התגשמה: הוא יישאר צעיר ויפה לנצח, כמו דיוקן ממוסגר במוזיאון, לא חי ולא מת. מעשיו אינם נרשמים בגופו, אלא רק בתודעתו, ולכן הם תמיד בעלי אופי רוחני בלעדי. אלא שסדר סמלי ללא שארית כלשהי של הממשי, כפי שלימד לאקאן, אינו יכול להתקיים, ולכן חייו הרוחניים של דוריאן נשענים למעשה על התמונה שלו, שהולכת ומתכערת במקומו. התמונה מפצה על החד־ממדיות של חייו האסתטיים של דוריאן בכך שהיא נושאת על גבה את משקלו הממשי של החומר, משקל שדוריאן עצמו פטור ממנו.
ניתן לראות בתמונה את ההתגלמות החומרית של מה שלאקאן כינה "אובייקט a קטנה", או ה"שארית של הממשי": אותו חלק בקיום שנשאר מחוץ לסדר הסמלי, ובאופן פרדוקסלי מהווה את המנוע הסודי שמפעיל אותו ("אובייקט סיבת האיווי"). בלי אותו כוח נגד ממשי – העולם הסמלי ייחשף מיד כעולם מת ויקרוס אל תוך עצמו (כפי שקורה בהמשך הרומן). דוריאן מבין את חשיבותה של התמונה, והוא משתמש בה כאובייקט סודי של התענגות, שבלעדיו הנאתו אינה שלמה. התמונה מחזירה לחוויתו את הממד החומרי שנעדר ממנה הודות לאלמוות שלו, ומהר מאוד הוא מתמכר לצפייה בה: "לעיתים תיעב אותה ואת עצמו, אך פעמים אחרות נמלא בגאווה האינדיווידואליסטית שהיא מחצית מקסמו של החטא, וחייך, בעונג חשאי, אל הצל המעוות שנאלץ לשאת את הנטל שהיה צריך להיות שלו".[22] כל עוד דוריאן שומר על קשר עם הממשי המודחק, הוא יכול להמשיך ולשאת את אורח החיים ההיפר־ממשי שאימץ.
אולם רצח הצייר באזיל הולוורד משנה הכול. את הרצח עצמו ניתן לתפוס כביטוי לחוסר־הממשות של עולמו של דוריאן. הרצח אינו מתואר כאקט מתוכנן שמטרתו הייתה לגרום למותו של הצייר. דוריאן פשוט סבל מהאופן בו באזיל הוכיח אותו ורצה לגרום לו להפסיק. הוא רצח את באזיל כפי שקין רצח את הבל – מתוך גחמה ילדותית של מי שאינו יודע מהו מוות. הוא רצח אותו כפי שהורגים דמות של אויב במשחק מחשב – איזו חשיבות יש לכך? בעולם הרפאים של דוריאן אין חיים ומוות. יש רק ייצוגים של חיים ומוות, ואלו הרי לא נוראים כל־כך – או שכן?
בדומה לקין ש"גילה" את ההשלכות הריאליות של מעשיו רק בדיעבד, כך גם דוריאן מגלה לפתע את הממשות של המוות, וגילוי זה משפיע עליו עמוקות. בהתחלה הוא מנסה להתכחש לפעולה שביצע באמצעות הדחקה מסיבית שלה. הוא חותר להשמדה טוטאלית של גופתו של הצייר, בתקווה שכך ייעלם המעשה עצמו ביחד עם הרישום הנפשי שהוא הותיר בו. הוא כבר לא מבקר את דיוקנו כמו בעבר, אלא מנסה להכחיש את קיומו, להדחיק כל זכר לממשי בחייו. אלא שדווקא ניסיון זה להכחיד סופית את הממשי, גורם לחזרתו של התוכן המודחק בדרכים עקיפות. דוריאן מוצף ב"תשוקה אל הממשי".[23] כדי "להרגיש חי" הוא חייב כעת לברוח אל האזורים האפלים ביותר של לונדון, משום שרק הם נחווים עבורו כעת כממשיים:
כיעור, שהיה בעבר נתעב בעיניו משום שהוא הופך דברים לאמיתיים, היה יקר לו כעת מאותה הסיבה בדיוק. הכיעור נראה לו כממשות היחידה. קטטה המונית, מאורה נתעבת, האלימות הגסה של חיים פרועים, אפילו שפלותם של הגנב והמנודה – כל אלו היו מוחשיים יותר בעיניו, בזכות הרושם המיידי העז שהם מותירים, מכל הצורות החינניות של האמנות וצלליה החלומיים של השירה.[24]
אלא שכפי שהסביר ז'יז'ק, בעולם היפר־ממשי התשוקה אל הממשי "מתגשמת בסופו של דבר במה שנראה כהפך הגמור ממנה עצמה – בספקטקל תיאטרלי".[25] מאורות האופיום אינן באמת מופע של ממשות אבודה, אלא בעצמן אתרים של ממשות־על אשלייתית, ייצור מלאכותי של חוויה ממשית שאינה חורגת באמת מחייו התיאטרליים של דוריאן.[26] לדוריאן אין לאן לברוח מחזיון התעתועים שבו הוא כלוא, והוא מתחיל בהדרגה להרגיש את כוח המוות שמלווה כצל את חיי האלמוות שלו.
דוריאן הופך לפרנואיד וחש שהמוות אורב לו מעבר לכל פינה. הוא מרגיש, באופן לא־מודע, כיצד הוא מוקף במוות שהוא אינהרנטי לעולם ההיפר־ממשי שבו הוא חי. ניתן לראות בפרנויה של שלו את גלגולו המהופך של דחף המוות: כלומר, הפחד של דוריאן שיהרגו אותו מסתיר את הרצון של דוריאן עצמו למות ולשים קץ לחיי הרפאים שלו (וכמובן להעניש את עצמו על רצח באזיל).[27] ואולי הוא מסתיר רק את ההכרה בכך שהוא בעצם כבר מת משום שמעולם לא חי; ההיגיון שמנחה אותו יכול להתנסח כך: אם מישהו רוצה להרוג אותי כנראה שאני חי.[28] דוריאן, אם כן, תלוי כעת בפרנויה שלו – היא הדבר היחיד שמעניק עקביות לחייו המפורקים. לכן דווקא כאשר אויבו הממשי – אחיה של סיביל ויין – מת, דווקא אז, בהתקף של טירוף, דוקר דוריאן את תמונתו ומשמיד את השארית המודחקת האחרונה של הממשי בחייו. בכך הוא מנתק בין קיומו הרוחני, האלמותי, לבין האובייקט שמייצג את הגוף הממשי הסובל, ודבר זה מוביל למותו שלו, או ליתר דיוק, להתפוגגות אשליית החיים של הדימוי ההיפר־ממשי שהוא הפך להיות וחזרתו אל תוך התמונה הסטטית.[29]
האומנות היא הבעיה והאומנות היא הפתרון
כפי שנאמר בפתח הדברים, ניתן לראות בתמונתו של דוריאן גריי מעין מעבדה רעיונית שבה ערך ויילד ניסויים בתיאוריות שלו על האומנות, המוסר והאתסטיקה, ובדיוק כמו במעבדה אמיתית – ניסוי אמפירי לא תמיד מוביל לתוצאות הרצויות. אפשר לדמיין שבמהלך כתיבת הרומן ויילד עצמו הופתע מהכיוון אליו הוליכו אותו רעיונותיו; אבל כסופר טוב – הוא נאלץ לתת לדוריאן גריי להמשיך לצעוד במסלול שהוא התווה עבורו עד לסופו המר. אולם אי־אפשר לקרוא את הרומן על סמך סופו בלבד: התמונה מורכבת יותר. במהלך הקריאה ברומן אנו עדים לא רק לנפילתו של דוריאן גריי, אלא גם לשיאי האושר והתענוג אליהם הביאה אותו דרך חייו. יחד עם זאת, אנחנו גם לומדים שההיפוך בין הייצוגים למושאיהם ובין האומנות לחיים – עשוי בהדרגה לרוקן את העולם מכל חוויה שקשורה לגוף ולחומר, עד שגם החוויה החושית עצמה נעשית למחווה ריקה. הנוסחה של לורד הנרי, "לרפא את הנפש בעזרת החושים, ואת החושים בעזרת הנפש",[30] מובילה בפועל למצב שבו החושים הורגים את הנפש (את תמונתו־נשמתו של דוריאן), והנפש הורגת את החושים (הרוחני מרוקן את הממשי מהערך החומרי שלו).
מפלתו של דוריאן קשורה לניסיון שלו להגיע למצב של שלמות ואחדות, לבטל את ההפרדה בינו לבין האידיאל שלו, בין האומנות לחיים ובסופו של דבר בינו לבין המצפון המודחק שלו. דוריאן אינו יכול להתמודד עם הפער הבלתי־נסבל – שבסופו של דבר קיים תמיד – בין הסמלי לממשי. אולם ביטולו של פער זה מוביל להיעלמותה של התשוקה המניעה אותנו בחיים, שנובעת דווקא מקיומו של חסר מסוים, מהעובדה שאין שלמות. באזיל מרגיש את הפער הזה ומצליח להתמודד איתו באמצעות האומנות שלו: הוא לא מתכחש לתשוקותיו וגם לא מנסה לממש אותן באופן מלא, אלא מבטא אותן באמצעות אומנותו. לורד הנרי מרגיש את הפער הזה: הוא מורד במוסד הנישואים אבל נשוי בעצמו, הוא טוען ש"מלבד הנעורים אין ערך לכלום",[31] אך הוא מודע לכך שהוא עצמו מזדקן. הוא מתמודד עם הפער בינו לבין הפילוסופיה שלו באמצעות מנה גדושה של הומור: "הייתי עושה הכול כדי להשיב לעצמי את נעורי – למעט התעמלות, קימה מוקדמת או התנהגות מהוגנת".[32]
בקיצור, התרפקות על ערכים נשגבים ועל אידיאלים אסתטיים – אפילו אם מנסים לחיות לאורם – אינה יכולה להעלים את הפער בינם לבין המציאות הממשית. אין זה אומר שעלינו לנטוש ערכים אלו ולוותר על עולם הצללים הנשגב שמציעה לנו האומנות, אולם עלינו לדעת שלעולם לא נוכל להשיג את האידיאל באופן מלא (כפי שאכילס לעולם לא יוכל להשיג את הצב).
כשלונו של דוריאן גריי מתגלה דווקא במשפט שאומר לו לורד הנרי בהערצה: "מעולם לא גילפת פסל או ציירת תמונה או ייצרת שום דבר מלבד עצמך! החיים היו אמנותך. הלחנת את עצמך. ימיך הם הסונטות שלך".[33] ביטול הפער בין האומנות לחיים – מייתר בסופו של דבר את האומנות עצמה! אבל אפילו אוסקר ויילד, שאומנם ניסה לחיות את חייו כיצירת אומנות, לא ויתר על מקומה של היצירה, משום שהוא ידע שיש דברים שניתן לבטא רק באמצעות האומנות ומהחיים עצמם נבצר לממש אותם.
והדברים נכונים גם לגבי חיינו שלנו. חוסר־הממשות של החיים בעולם הממוסחר והווירטואלי מוביל לתשוקה הרסנית אל הממשי (שכאמור מתגלגל דרך קבע בממשי הספקטרלי). לכן לצד שלוות הרפאים של חברת השפע העכשווית, שכביכול "ניצחה" את הממשי, אנחנו חווים גם אסונות, פיגועים ומלחמות ש"מפצים" על היעדרו של הממשי מחיי היומיום. אסונות אלו לכאורה מגיעים "מבחוץ", מהעולם שאנו רואים כלא מערבי, לא מתורבת, פרימיטיבי וכו'; אלא שכפי שהסביר ז'יז'ק, ניתן לראות בטרגדיות העכשוויות גם את צידו המשלים ההכרחי של הקיום המערבי עצמו.[34] האחריות היא תמיד גם שלנו. כפי שאמר לאקאן – מה שנעדר מהסמלי חוזר בממשי. מה שכחברה בחרנו להדחיק, להעלים ולגרש מהעולם שלנו, תמיד יחזור בדמותו של אויב חיצוני שיקרא תיגר על השלמות המדומה שהשגנו. האם הטרור שמאיים על חיינו בעידן הנוכחי אינו דומה, מבחינות מסוימות לפחות, לתמונתו המעוותת והמודחקת של דוריאן גריי שבה נרשמים כל החטאים שלא ניתן למצוא להם רמז על פניו היפות?
נספח: הייצוג האומנותי במעשה מפלטין של רבי נחמן
רבי נחמן מברסלב היה ללא ספק דמות ייחודית בעולמה של היהדות, ואפילו בנוף החסידי שבו פעל הוא נחשב לחריג. כתיבתו התורנית אינה מזכירה שום סוג אחר של כתיבה דתית שקדמה לה. תורה ממוצעת בליקוטי מוהר"ן היא פשוט אוסף של הקבלות אסוציאטיביות ותרשימי זרימה בין מסמנים דתיים שונים, מבלי שקיים עיסוק של ממש בשאלת משמעותם של מסמנים אלו. הקשרים והניגודים שנוצרים בין המושגים השונים יוצרים מפה מורכבת שבה כל מושג מתחבר לעשרות מושגים אחרים, אבל אף פעם לא למשמעות אולטימטיבית כלשהי שמסתתרת מאחוריו. וכך העיד רבי נחמן על עצמו: "התורה שלי היא כולה בחינות".[35] רבי נחמן חי בעולם של המילים, המסמנים והייצוגים, ובתוך עולם זה הוא יצר את תורותיו. מהבחינה הזאת, כתיבתו מזכירה מאוד כתיבה פוסטמודרנית.
אבל רבי נחמן לא רק חיבר תורות – הוא גם סיפר סיפורים שבהם ניסה להעביר את רעיונותיו בשפה אחרת, שפה של סמלים ושל דימויים.
באחד מהסיפורים האלה[36] מספר רבי נחמן על מלך שבנה ארמון וביקש משני אנשים לצייר על קירותיו. הוא חילק את הארמון לשני חלקים, כאשר כל אחד משני האנשים שמונו לציירים, הופקד על אחד מחלקי הארמון. הצייר הראשון "יגע וטרח מאוד ולימד עצמו זאת האמנות של ציור וכיור היטב היטב, עד שצייר את חלקו שהיה מוטל עליו בציור יפה ונפלא מאוד. וצייר שם חיות ועופות וכיוצא בזה בציורים נפלאים ונאים מאוד".[37] לעומתו הצייר השני "לא שם אל לבו גזירת המלך ולא עסק בזה כלל". בסמוך למועד בו היו צריכים הציירים להראות את עבודתם, חשב הצייר השני על רעיון: במקום לצייר את חלקו בארמון, דבר שגם ככה אין לו כבר זמן לעשות, הוא החליט לצבוע את הקירות בצבע שחור מבריק שישקף בנאמנות את כל מה שצייר הצייר הראשון בחלקו. הוא תולה וילון שמסתיר את המראָה שיצר וכך מגיע מוכן ליום בו עליו להציג את עבודתו. כאשר המלך נכנס אל הארמון הוא כמובן מתרשם מציוריו היפים של הצייר הראשון, אבל הוא לא יוצא מגדרו. כאשר מגיע תורו של הצייר השני להראות את מלאכתו, הוא מסיר את הווילון[38] וחושף את המראָה שמתחתיו. וזה מה שקורה:
כל מה שראה המלך בחלק הראשון ושאר כל הציורים הנפלאים כולם נראו בתוך חלקו [של השני]. וכל מה שראה המלך בחלק הראשון ראה גם כן בחלקו של זה. ונוסף לזה, שגם כל הכלים הנפלאים וכל הקרידנצן (רהיטים) וכיוצא, שהכניס המלך לתוך הפלטין – כולם נראו גם כן בחלק השני. וכן כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין יהיו כולם נראים בחלקו של השני. והוטב הדבר לפני המלך.[39]
כמו סיפורים אחרים של רבי נחמן, גם סיפור זה הוא עיבוד מקורי לסיפור עַם מוכר שאותו רבי נחמן "מתקן". בגרסה העממית הסוף הרבה יותר מתקבל על הדעת: המלך מעניק כד זהב לצייר הראשון ואומר לצייר השני שהזהב שלו נמצא בתוך המראה… כך הוא מתגמל את הצייר הטוב ומעניש את הצייר הרמאי. אבל אצל רבי נחמן המלך מעדיף את הצייר השני, שאינו צייר כלל: כל מה שהוא עשה זה להציב מראה בפני אומנותו של הצייר הראשון.
סיפור זה הוא אנטי־אפלטוני באופן מובהק, ולכן הוא גם מתכתב עם רעיונותיו של אוסקר ויילד. אפלטון תיאר את ההיררכיה המטפיזית באופן הבא: האידאות המופשטות נמצאת במקום הראשון, אחריהן מגיעה המציאות עצמה (שהיא חיקוי של האידאות), ולבסוף – במקום האחרון – החיקוי האומנותי של המציאות, שהוא דרגת הקיום הנחותה ביותר ("חיקוי של חיקוי"). אצל רבי נחמן מוצגת היררכיה הפוכה. קודם כל, המלך (שמייצג בסיפורי רבי נחמן את האל) אוהב אומנות ורוצה שנתיניו יעטרו את ארמונו בציורים (האל מעודד את בני האדם ללכת בדרכו ו"לברוא" עולמות). הצייר הראשון הוא אומן קלאסי שמתאמץ לחקות את הטבע כמיטב יכולתו, מתוך הנחה שהמלך יאהב אומנות כמה שיותר מימטית, דומה לעולם (כלומר, הוא סבור שהאל מעריך קודם כל את מה שהוא עצמו ברא, ולכן חיקוי של הטבע מן הסתם ימצא חן בעיניו). הצייר השני, לעומתו, לא מנסה לחקות את המציאות – אלא את האומנות! והנה מתברר שלא רק שהמלך מעדיף את החיקוי האומנותי על פני הטבע, אלא שיותר ממנו הוא מעדיף את החיקוי של האומנות עצמה, את "החיקוי של החיקוי".
מדוע מעדיף המלך את המראה על פני הציור? משום שהיא משקפת לא רק את אומנותו של הצייר הראשון אלא גם משלבת בתוכה את רכיבי הארמון עצמו: "כל מה שירצה המלך להכניס עוד כלים נפלאים לתוך הפלטין יהיו כולם נראים בחלקו של השני". כלומר, המציאות עצמה, כפי שהאל יוצר אותה, מתמזגת עם האומנות ומוצגת כחלק ממנה. השולחנות, הארונות ואפילו המלך עצמו – כל אלו מופיעים במראה על הרקע של יצירת האומנות. במילים אחרות – החיים עצמם (הארמון שהוא העולם) משתנים בתגובה לאומנות, וזה השלב הגבוה ביותר מבחינתו של המלך. בדיוק כפי שאמר ויילד, "תכליתם של החיים לשמש מראה לאמנות".[40]
הצייר השני הוא באמת לא אומן במובן המקובל. הוא אסתטיקן. הוא לא אדם יצרני במיוחד, אבל הוא מעצב את החיים עצמם כיצירת אומנות.[41] כמו דוריאן גריי (שמעביר את ימיו בשינה, במסיבות מפוארות ובמאורות סמים), הוא עצלן מכדי לגלף פסל או לצייר תמונה, אבל הוא בהחלט יודע לשקף פסלים ותמונות; החיים עצמם הם אומנותו – והמלך אוהב את זה.
רבי נחמן, בדומה לוויילד, העדיף את עולם הייצוגים והמסמנים על פני המציאות עצמה. זה ניכר בתורותיו, בסיפורי המעשיות שלו, בתיאורי החלומות המפורטים שלו (רבי נחמן ייחס חשיבות רבה לחלומותיו) וגם בחייו. מהספרים שחיבר תלמידו – רבי נתן מנמירוב – על חיי רבו, אנו יודעים שהייתה לרבי נחמן חיבה עזה לתיאטרליות ולהגזמה, ושהוא נהג לפרש את חייו כפי שמפרשים סיפור. ניסיון זה למסגר את החיים ולהכניס אותם למסגרת דתית ורוחנית נעלה יותר, נובע אולי דווקא מכך שחייו של רבי נחמן לא היו פשוטים: הממשי פרץ לחייו בעוצמה פעם אחר פעם, החל מהדיכאון ומהמלנכוליה שתקפו אותו באופן תדיר, דרך המוות של בנו וכלה במחלת השחפת שליוותה את שנותיו האחרונות והובילה למותו בגיל צעיר. תורותיו וסיפוריו איפשרו לו לברוח מהמציאות הכואבת של חייו – ובמיוחד מהממשות הגופנית הנוראה של מחלתו – ולברוא עולמות בדיוניים של רוח ושל דמיון שיהוו אלטרנטיבה למציאות הקשה. אולם בניגוד לדוריאן גריי, שהצליח באמת להפוך את חייו ליצירת אומנות, רבי נחמן תמיד נשאר בחסר – באיווי שאינו יכול להתמלא – ומתוך ייסוריו הוא הצליח להוליד תורה שממשיכה לעצב את החיים היהודיים עד היום.
[1] שארל בודלר, "בשבחי האיפור", בתוך: צייר החיים המודרניים: מבחר כתבים אסתטיים, הקיבוץ המאוחד 2003. עמ' 126.
[2] אוסקר ויילד, קמילת השקרים, דחק 2024, עמ' 28. ההדגשות בציטוטים המובאים במאמר הם שלי אלא אם כן צוין אחרת (מ"ג).
[3] שם, עמ' 39.
[4] שם, עמ' 63.
[5] אוסקר ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, פן/ידיעות אחרונות 2006, עמ' 65.
[6] שם, עמ' 138.
[7] שם, עמ' 55.
[8] שם, עמ' 58.
[9] שם, עמ' 49.
[10] שם, עמ' 82.
[11] שם, עמ' 113.
[12] שם, עמ' 114.
[13] שם, עמ' 126.
[14] שם, עמ' 128.
[15] ראו: ז'אן בודריאר, סימולקרות וסימולציה, הקיבוץ המאוחד 2007.
[16] במקור: "Set Your Soul Free". פרסומת למרצדס מן השנים 2013–2014.
[17] לעיל הערה 10.
[18] "היפר־ממשות" או "היפר־ריאליזם" הוא מונח בו השתמש בודריאר לתיאור המציאות הפוסטמודרנית שמתאחדת עם הייצוג שלה. ראו: בודריאר, סימולקרות וסימולציה; דוד גורביץ' ודן ערב, "היפר־ריאליזם", בתוך אנציקלופדיה של הרעיונות.
https://haraayonot.com/idea/hyperrealism/.
[19] בודריאר, סימולקרות וסימולציה, עמ' 27.
[20] סלבוי ז’יז’ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה־11 בספטמבר ואירועים סמוכים, רסלינג 2008, עמ' 30.
[21] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, עמ' 65.
[22] שם, עמ' 162.
[23] לפי אלן באדיו התשוקה של המאה ה־20, היא התשוקה להתנסות הישירה בממשי, בניגוד למאה ה־19 שהתשוקה שלה הייתה אל האידיאולוגי והאוטופי (על פי ז'יז'ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי). אוסקר ויילד, כמי שכותב ופועל בגבול שבין המאות, חווה את התשוקות המנוגדות של שתיהן ואת המתח ביניהן. כך דוריאן משתוקק אל האומנות האידילית שתחלץ אותו מהכיעור הממשי של חיי היומיום, אך בסופו של דבר נמשך אל הממשי שאותו ניסה להדחיק.
[24] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, עמ' 204.
[25] ז'יז'ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי, עמ' 29.
[26] גם התמונה עצמה היא במידה רבה ייצוג "מוגזם" של הממשי, כזה שאינו ממשי כלל (עדיין מדובר ביצירת אומנות). היא לא סתם מזדקנת כפי שאדם רגיל מזדקן, אלא מתעוותת באופן קיצוני עם כל שינוי בחייו המוסריים של דוריאן. וכך כותב ז'יז'ק: "עצם המחשבה שמתחת למראית־עין המוליכה שולל קיים, סמוי מן העין, דבר ממשי אולטימטיבי כלשהו, ושהדבר הזה נורא מכדי שנוכל להתבונן בו באופן ישיר לאורך זמן – זוהי מראית־העין האולטימטיבית. הדבר הממשי הזה הוא רוח רפאים פנטזמטית, שנוכחותה מבטיחה את העקביות של הבניין הסימבולי שלנו" (שם, עמ' 53).
[27] בהקשר פסיכואנליטי, ניתן לראות ברגשות האשמה של דוריאן תגובה על רצח האב שהוא ביצע. כפי שהסביר פרויד, דווקא מותו של האב הוא זה שמעצים את הרשות הפנימית של הסופר־אגו, שהיא אכזרית עוד יותר מהאב החי, וממשיכה לרדוף את האדם גם בהיעדרו.
[28] ובמבט קצת יותר מעמיק: דוריאן מנסה לאורך הספר לממש את תורתו של לורד הנרי לפיה "החטא הוא הצבע האמיתי היחיד שנותר בחיים המודרניים" (ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, עמ' 57). אלא שכדי שמושג החטא יהיה קיים, יש צורך בקיומו של המוסר החברתי המקובל; כדי שהאדם יוכל לחוש את הנאת המרד והעבירה על האיסור – הוא חייב שיהיו מוסכמות למרוד בהן ואיסורים לעבור עליהם. לכן הנאתו של דוריאן לא שלמה בלי התמונה: היא זו שמוכיחה לו שחוקי המוסר שבהם הוא מורד אכן קיימים, עובדה שהוא נענש על חטאיו בדרך עקיפה, באמצעות התמונה. אחרי רצח הצייר, דוריאן חושש שידו הארוכה של החוק תשיג אותו. החרדה משתלטת עליו.
אבל מהי חרדה? לפי פרויד ולאקאן החרדה אינה, כפי שמקובל לחשוב, חרדה מפני משהו חיצוני שעשוי למנוע מהאדם לממש את תשוקותיו, אלא קודם כל חרדה מפני התשוקות עצמן, מפני קרבת־יתר לדבר אליו משתוקקים. דוריאן אינו חרד משום שרודפים אחריו במטרה לנקום בו על חטאיו; הוא קודם כל חרד מפני האפשרות שאיש לא ירדוף אחריו, כלומר, שהמוסר החברתי באמת ייעלם ושוב לא יהיה שום מחסום שיפריד בינו לבין מימוש כל רצונותיו. שהרי אז איזה טעם יוכל למצוא בחטא? לכן אחרי שאחיה של סיביל ויין מת, דוריאן כמעט מסגיר את עצמו לחוק וכמעט מתוודה בפני לורד הנרי שהוא רצח את באזיל. הוא חייב שמישהו יכיר בפשע שביצע, ולשם כך – נותרה לו רק התמונה. כאשר בהתקף פרנויה אחרון הוא מנסה להשמיד אותה – קרבת־היתר אל הדבר אליו הוא משתוקק היא זו שהורגת אותו.
[29] אפשר לומר שאפילו במותו לא הצליח דוריאן לחרוג מהמסגרת האומנותית שבה כלא את עצמו: מותו הוא סיום קלאסי לטרגדיה נהדרת. מי שמבקש לחיות על פי כללים ספרותיים ואומנותיים אינו יכול להתפלא אם יביא על עצמו בכך חורבן מפואר. גם אוסקר ויילד הביא על עצמו, גם אם לא מתוך כוונה מודעת, סוף טרגי שכזה, כאשר הוא קיבל את ההחלטה הפזיזה לתבוע את הרוזן מקווינסברי על הוצאת דיבה, ובכך הוביל לרצף המשפטים שהובילו אותו אל תא המאסר.
[30] ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, עמ' 50.
[31] שם, עמ' 51.
[32] שם, עמ' 233.
[33] שם, עמ' 234.
[34] ראו: ז'יז'ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי.
[35] רבי נתן מנמירוב, חיי מוהר"ן, שנ.
[36] ראו: שם, צח.
[37] שם.
[38] מוטיב הסרת הווילון מזכיר לנו את האגדה היוונית על שני הציירים זאוקסיס ופרהסיוס שכל אחד מהם התגאה ביכולתו לייצג את המציאות באופן מושלם. בתחרות שערכו ביניהם ניצח פרהסיוס: כאשר ביקש זאוקסיס להסיר את הווילון שכיסה את יצירתו של פרהסיוס, הוא נוכח לדעת שהווילון עצמו הוא הציור. גם בסיפור שלנו לווילון יש תפקיד מכריע בעיצוב הרגע הדרמטי והמפתיע שבו מנצח הצייר השני את הראשון.
[39] שִם.
[40] ויילד, קמילת השקרים, עמ' 47.
[41] בהקשר היהודי, ייתכן שרבי נחמן רומז למצבו של היהודי שחי את חייו על פי המערכת ההלכתית שמנותקת לחלוטין מכל קשר לטבע החומרי של העולם ולחוקים הפועלים בו. חייו של היהודי לא שואבים את השראתם מההיגיון הטבעי, אלא מחקים היגיון סמלי, מלאכותי, שנוצר על ידי תלמידי חכמים לאורך הדורות.
כתיבת תגובה