חכמת הבייגלה: המולטיוורס והתשוקה אל הממשי

מסופר על חכמי חלם, שפעם ביקרו בוילנה – העיר הגדולה – ונתקלו שם במוכר בייגלס (כעכים בעברית צחה). החלמאים התלהבו מהמאפה שאינו מוכר להם, וביקשו מהמוכר שיגלה להם את הסוד – כיצד מכינים כעכים? לאחר ששילמו לו ביד נדיבה, הסכים המוכר לחשוף בפניהם את המתכון הסודי: הוא הסביר שבשביל לאפות כעך צריך לקחת חור ולעטוף אותו בבצק איכותי מכל צדדיו. כאשר תהו החלמאים מהיכן ישיגו חורים, המוכר הביא להם מספר כעכים ואמר להם שהם יכולים לאכול אותם, אבל שיקפידו לשמור את החורים, כדי שיהיה אפשר לאפות בעזרתם כעכים חדשים. החלמאים היו מאושרים מהצלחתם ומיד יצאו בחזרה לחלם. כאשר הם הגיעו למדרון תלול – החליטו החלמאים לגלגל את הכעכים העגולים במורד המדרון ולאסוף אותם כשיגיעו למטה. למרבה הצער, למרגלות ההר המתינו כלבים שנשנשו בהנאה את הכעכים. החלמאים צעקו להם: תאכלו כמה שתרצו, רק תשאירו לנו את החורים! מיותר לציין שבסוף הירידה הם גילו שלא נותרו עבורם לא כעכים ולא חורים…

סיפור זה ממחיש באופן נהדר את אופיו הפרדוקסלי של מושג "הממשי" אצל לאקאן. הבייגל, או הטורוס, הוא צורה שמובנית סביב היעדר מרכזי – חלל ריק שאינו חלק מגוף הטורוס אבל הוא זה שמעניק לו את צורתו הייחודית (וגם מהווה את מרכז הכובד שלו). הממשי הוא אותו "חור שחור" שנמצא בלב ליבו של המבנה החברתי והלשוני שבתוכו אנחנו חיים – "הסדר הסמלי" – ומאיים על שלמותו האורגנית. משאלתם של חכמי חלם לדעת את סוד אפיית הכעכים היא למעשה "תשוקה אל הממשי" – שאיפה לגעת באותו ריק מסחרר ובלתי־נתפס שמסתתר מאחורי המציאות היומיומית הרגילה. תשוקה זו, לא סתם מופיעה אצל החלמאים כאשר הם מוצאים את עצמם הרחק מעיירתם השולית, בעיר הגדולה, במרכז המערכת החברתית; שם הם נחשפים לאותו אובייקט חמקמק שמתריע בפניהם כי לא הכל נכלל בסדר הסמלי – ישנו ממד נסתר שחורג ממנו. אז מהו הסוד של הממשי? שתי תשובות ניתנות על כך בסיפור: הראשונה היא תשובתו של המוכר, והשנייה היא התשובה של הכלבים.

המוכר מסביר לחלמאים שהסדר הסמלי מובנה כבר מראשיתו סביב הממשי – הבצק עוטף חור שכביכול קיים עוד לפני שהוא נעטף בבצק. האמירה כאן היא בעצם שיש ממשות קדם־סמלית: המציאות שבה אנחנו חיים מסתירה מצב קדום יותר, עולם ללא מילים שעדיין ממתין לנו מעבר לגבולותיה של השפה ומאיים לפרוץ אל תוך חיינו. את הכאוס הראשוני הזה עלינו לעטוף בכל פעם מחדש בבצק כדי לכסות על הממשי ולאפשר את קיומה של החברה האנושית המוסדרת. אולם כמובן שהמוכר עצמו אינו יכול לספק לחלמאים חורים לצורך יצירת הכעכים – מדוע? כי בהמשך הסיפור מתגלה אמת שונה: שלא כמו החלמאים אנחנו לא מופתעים מכך שכאשר אכלו הכלבים את הכעכים, החורים נעלמו אף הם. הרי החור מעצם מהותו אינו בעל קיום פוזיטיבי – הוא מופיע רק כאשר גבולותיו מסומנים על ידי משהו אחר. מסתבר שהממשי אינו קודם לסמלי אלא מופיע אחריו: בשלב הראשון אנחנו מעניקים לדברים שמות, יוצרים מערכות חברתיות, בונים ערים וכו', ורק אז אנחנו מתחילים להבחין שפספסנו משהו – יש איזה דבר שחומק מכל ניסיון להגדיר אותו, ובגללו כל סדר נידון בסופו של דבר להיכשל ולקרוס. הממשי הוא עצם ההפרעה הזאת שאנחנו חשים בה כאשר אנחנו לוקחים חלק בסדר הסמלי, הפרעה שהיא תוצר לוואי של סדר זה עצמו. אם כך, הממשי קיים רק בתוך גבולותיו של הסדר הסמלי: אי־אפשר לתפוס אותו כשלעצמו, וזה מה שמגלים החלמאים שנשארים בסוף בידיים ריקות.^[1] 

המוכר מנסה למכור לחלמאים את האשליה שאפשר לאחוז בממשי לבדו, בנפרד מהמערכת החברתית שמקיפה אותו, וכך לחמוק ממורכבותו של הסדר הסמלי. זו אשליה שגם היום אנחנו מוכנים לשלם עליה הרבה, אבל בסופו של דבר היא מתגלה תמיד ככוזבת ולפעמים גם כהרסנית. בממשי אפשר לגעת רק בעקיפין, באמצעות הצורה שמקיפה אותו. על מנת להבין מהו הדבר שחומק מהמערכת – עלינו לחקור את אופן הפעולה של המערכת עצמה: רק אם נתמקד בצורתו העגולה של הבייגל נוכל לתפוס את ההיעדר שבמרכזו.

אל תוך המולטיוורס

כל זה יכול לסייע לנו להבין את אחד הסרטים המצוינים שנעשו בשנים האחרונות, סרט שגם במרכזו עומד בייגל רווי משמעות, ואני כמובן מתכוון להכל בכל מקום בבת אחת. הסרט עוסק ברעיון בדיוני שלא סתם נעשה פופולרי מאוד בתרבות העכשווית: המולטיוורס. מדובר ברעיון לפיו במקביל לעולם שאנחנו חיים בו יש עוד מספר אינסופי של עולמות אפשריים, כאלו שדומים לעולם שלנו וכאלו ששונים ממנו מאוד. כל סיפור, כל השערה, כל סדר חברתי אלטרנטיבי – קיימים אי־שם במארג הבין־יקומי. המולטיוורס הוא למעשה שיקוף ספקולטיבי של התרבות הגלובלית שבה אנחנו חיים, שהשפע החומרי והרוחני שהיא מציעה לנו עשוי להיות מסנוור ואף משתק. אנחנו מוקפים היום במגוון אינסופי של זהויות וסיפורים שלוקחים חלק במשחק חברתי בסדר גודל שטרם ראינו, משחק שנתמך במידה רבה על ידי המציאות הטכנולוגית החדשה שמאפשרת לאינספור עולמות וירטואליים להתקיים בפועל זה לצד זה. ההצפה הזאת שאנחנו נתונים בעיצומה מעוררת חיפוש בהול אחר גרעין יציב של משמעות. נשאלת השאלה: האם יש משהו שמתמיד בקיומו במעבר בין העולמות – האם ישנה שארית שחומקת מהיחסיות של הסדרים המשתנים וקושרת יחד את כל היקומים הנבדלים?

הסרט מראה עד כמה מגוחך ואבסורדי יכול המולטיוורס להיות, עד כמה האינסופיות המוחלטת יכולה לרוקן את החיים ממשמעות. כמובן שמי שחי רק בעולם אחד או שניים פחות ירגיש את המצוקה, אבל עבור ג'וי שחווה את כל היקומים "בבת אחת", המולטיוורס הוא בלתי־נסבל והיא חייבת למצוא דרך לברוח ממנו. לכן היא שמה הכל על בייגל (everything bagel, הכוונה לבייגל עם כל התוספות) – את כל המולטיוורס על שפע העולמות האפשריים שלו, על הריבוי המסחרר שלו ותחושות הייאוש שהוא מייצר. כמובן שבאמצע הבייגל מתגלה החור השחור של הממשי שבתוכו ג'וי מאמינה שהיא תוכל להיעלם לנצח, להיעלם מכל היקומים כולם. הבייגל של ג'וי הוא בסופו של דבר צידו המשלים ההכרחי של המולטיוורס: ככל שהמערכת גדלה לממדים עצומים כך מודגשת נוכחותו המפלצתית של הממשי כשארית של היקום הסמלי, מה שאינו ניתן לסימון, ההיפך מ"הכל". מכאן נובעת התשוקה אל הממשי: הממשי הוא התשובה לשאלה האם יש משהו שמתמיד במעבר בין יקומים, והתשובה היא שכן – זה בדיוק המקום שבו מופיע אותו חור שחור ששואב ומכלה הכל.^[2] 

אם נעבור לרגע לגרסה עכשווית נוספת של המולטיוורס, ספיידרמן: ברחבי ממדי העכביש, נמצא שם את הנבל "הספוט" שעשוי כולו מחורים שחורים. לספוט אין פנים ואין לו ממש זהות, הוא מוצג בהתחלה כבדיחה ורק אחר כך הוא הופך לאיום אמיתי. הוא מייצג בגופו את הפערים והסדקים במארג הבין־יקומי, ובדיוק מהסיבה הזאת הוא מגלה את היכולת לנוע בין יקומים (אחרי שהוא נשאב בעצמו אל תוך אחד החורים): החורים קיימים סימולטנית בכל העולמות האפשריים, הם מה שמאחד ומגדיר את המולטיוורס.^[3] ואם זה לא משכנע – הספוט מזכיר בפירוש את זה שספיידרמן זרק עליו בסרט הראשון בייגל (זה אכן קרה, בדקתי). הכל מתחבר.

גם הספוט וגם ג'וי מזדהים עם הבייגל של הממשי בכך שהם חסרים את היכולת למצוא מקום בתוך העולמות הסמליים הקיימים: הספוט הוא בעלת זהות מחוקה ומחוררת וג'וי משנה את המראה שלה בכל צעד כמו מנורה שמחליפה צבעים. כביכול הם פיצחו את הסוד שמאחורי המולטיוורס, הם גילו את האמת, את החלל הריק שמאחורי שפע היקומים, את הממשי. אולם כפי שראינו המצב אינו פשוט כל כך: הבייגל המאיים שבתוכו ג'וי שואפת להיעלם, לא רק שהוא לא מהווה חריגה אמיתית מהמולטיוורס, אלא שהוא עצמו הפנטזיה הוירטואלית האולטימטיבית – האפשרות לחמוק מכל הסדרים, מכל הסיפורים החלקיים, מהשיעמום, מתסבוכות משפחתיות, מפקידות מס מרושעות; האפשרות לנצל את חופש התנועה המוחלט שאנחנו נהנים ממנו היום (באינטרנט אבל גם במציאות עצמה) על מנת לברוח מהמערכת באופן מוחלט, לשקוע ולהתפוגג מעבר לגבולותיה. אין זו שאיפה אותנטית או אמיתית יותר אלא משאלת מוות פשוטה שעולה מתוך המורכבויות של הקיום הסמלי עצמו. לכך מתכוון ז'יז'ק כאשר הוא כותב שהתשוקה אל הממשי "מתגשמת בסופו של דבר במה שנראה כהפך הגמור ממנה עצמה"^[4] – במחזה רפאים מלאכותי שמחטיא לגמרי את הממשי.^[5] 

שאלה שהסרט אינו מספק עליה תשובה היא מה היה קורה אם ג'וי הייתה מצליחה לממש את משאלתה ולהישאב אל תוך הבייגל – האם היא באמת הייתה נעלמת מכל היקומים האפשריים כמו שהיא רצתה? בנקודה זו אני נזכר בסיפור שאינו נגמר, שבו היצורים שקופצים אל תוך "הלא־כלום" לא מתים, אלא הופכים למחשבות טורדות ומייאשות בראשיהם של אנשים בעולם האמיתי. אני חושב שזו התשובה: אלו שקופצים מרצונם אל תוך תהום הממשי חוזרים בעל־כרחם אל היקום הסמלי כרוחות רפאים.

כיצד עובדת התנועה במולטיוורס?

אם כך הבייגל הוא לא הפתרון לבעיית המולטיוורס, שממשיך לגדול סביבנו לממדי ענק ולמגר את כל הנסיונות למצוא גרעין יציב של משמעות מאחורי ריבוי התופעות. אולם הבה נפנה כעת לכיוון ההפוך – נתרחק מהחור השחור שבלב ליבו של המולטיוורס ונעבור לבחון את התנועה בין שפע היקומים הסמליים: כיצד מתרחשת תנועה זו? אפשרות אחת, כמו שראינו, היא על ידי הוויתור על כל זהות סמלית וההזדהות עם החלל הריק. כך נעים ג'וי והספוט ברחבי המולטיוורס. אולם קיימות גם אפשרויות נוספות. אני רוצה להצביע על שלוש גישות חלופיות למסע הבין־יקומי – גישות שניתן למצוא בשני סרטי המולטיוורס בהם אנחנו עוסקים וכך גם בחיים שלנו. בדרך זו נגיע גם לשלוש תשובות שונות לשאלה האם יש משהו שמתמיד במעבר בין יקומים (שהן גם שלוש הגדרות שונות לממשי).^[6]

• בהכל בכל מקום בבת אחת השיטה באמצעותה נעים בין יקומים מוצגת באופן חינני למדי: כדי לבצע את המעבר ליקום אחר צריך למצוא "מקפצה" – פעולה שתהיה אקראית ובלתי־סבירה לחלוטין, למשל – ללעוס שפתון, להחליף בין נעל ימין לנעל שמאל, לקבל שלושה חתכי נייר בזה אחר זה וכדו'. על ידי ביצוע פעולה כזאת ניתן להשתגר באופן מיידי ליקום אחר. למה זה עובד ככה? משום שה"מקפצה" שוברת את החוקיות הרגילה של החיים ויוצרת, לרגע בודד, מצב שבו הכל יכול להתרחש, כלומר – פתח לשינוי. למעשה מקפצות כאלו מוכרות לנו היטב מחיי היומיום: הן מופיעות כפליטות פה, צירופי מקרים, מחשבות לא־רצוניות, בדיחות או משחקי לשון – לכל אלה יש את הכוח לשבור את המהלך האוטומטי של חיינו ולחשוף אפשרויות לא מודעות שעד כה לא הייתה להן הזדמנות להתגלות. הלא־מודע מכיל תמיד אלטרנטיבות ליקום שבו אנחנו חיים, גרסאות אחרות של עצמנו. לפליטת פה אקראית יש את הכוח להוביל אותנו מהיקום שלנו אל יקום אחר, משום שבאמצעותה הלא־מודע מספר לנו שמאחורי הדברים שאנחנו אומרים ועושים מצויות לפעמים כוונות אחרות שאם נהיה מודעים אליהן – נוכל לשנות לחלוטין את מהלך חיינו. כך גם לבדיחה יש את הכוח לנפץ אמיתות, לגרום לנו להתבונן בעולם מפרספקטיבות מרובות, וכך לזנק מיקום אחד למשנהו ללא מאמץ. בסרט דוקטור סטריינג' בממדי הטירוף, אותה אמת מוכלת גם על חלומות, שמסתבר שהם מהווים חלונות ליקומים אחרים (ואומנם לפי פרויד אותו מנגנון נפשי עומד מאחורי כשלים, טעויות, בדיחות וחלומות^[7]). אם כך, באמצעות תשומת לב ל"מקפצות" – אותן הפרעות לשטף הרגיל של החיים – ניתן לגלוש בפועל בין שפע היקומים הפוטנציאליים שמוכלים בלא־מודע. תנועה זו אומנם מתרחשת במסגרת הסמלית של השפה – אבל היא נתמכת על ידי הנקודות בהן הסדר הסמלי כושל: בנקודות אלו אפשר להבחין בנוכחותו של הממשי, שהתמדתו בכל היקומים האפשריים מתבטאת בכך שהוא מפריע באופן קבוע להתנהלות האוטומטית שלהם.

• צורה אחרת של תנועה בין יקומים מוצגת בספיידרמן: ברחבי ממדי העכביש. במבט ראשון נראה שבסרט זה המסע במולטיוורס הוא לא יותר מפיתוח טכנולוגי – צמיד שפותח פורטל מעבר – אבל זה לא רק זה. למה דווקא הספיידרמנים הם אלו שמסוגלים לנוע בין יקומים? משום שהצמיד הוא אותו צמיד שבאמצעותו הם יורים קורים, יוצרים רשת, שהיא לא רק רשת פיזית אלא גם רשת שמחברת בין הסיפורים המקבילים שלהם. ברשת הזו עוסק הסרט, שחושף אמת מוזרה מאוד על הספיידרוורס: יש אירועים מסוימים – "אירועי קאנון" – שהם משותפים לכל היקומים שבהם ספיידרמן קיים; כל ספיידרמן – ולא משנה אם קוראים לו פיטר פארקר או שהוא דינוזאור בחליפה צבעונית – חייב לחוות כמה מן האירועים האלה, שביניהם ניתן למצוא את מותו של הדוד בן, ההתאהבות בגוון סטייסי או מותו של מפקח משטרה שמקורב לספיידרמן. רעיון זה הוא הפוך לרעיון הקודם שראינו: כאן מה שמשותף לכל היקומים ומאפשר את התנועה ביניהם אינו איזה "כשל" או "הפרעה" להתרחשות הרגילה, אלא דווקא אירועים ספציפיים מאוד שמשום מה באמת מתרחשים בכל אחד מהיקומים (למרות שעל פי ההיגיון – המולטיוורס האינסופי אמור לעקוף חזרות מן הסוג הזה). הסרט אומנם מותח ביקורת על רעיון הקאנון המחייב,^[8] ובכל זאת – ברעיון לפיו יש אירועים שחייבים להתרחש בכל יקום אפשרי ניתן למצוא גם אמת מסוימת. מעברי מקום ושינויים קיצוניים בצורת החיים לא מצליחים תמיד למנוע מאירוע מסוים, שמתעקש להנכיח את קיומו, להישנות יותר מפעם אחת, או לחזור על עצמו בדרכים עקיפות. באופן אישי, נתקלתי בלא מעט מצבים שבהם סיטואציה מסוימת חזרה על עצמה שוב ושוב בתקופות שונות, במקומות שונים ועם אנשים שונים. לאור מצבים כאלו, נוצרת התחושה שיש בחיים איזו חוקיות "אחרת", יש קיום כלשהו לגורל. יש אירועים שאי־אפשר לחמוק מהם, למרות אופיים השרירותי: הם תמיד ימצאו דרך להתרחש בכל זאת – בכל יקום אפשרי.
  
  אם כך, אנחנו לא עוסקים כאן בחוק הרגיל של היקום הסמלי אלא ברשת אפלה שבה מצטלבים אירועים שהם במהותם סוג של "חזרה טראומטית", גורל בלתי־נמנע.^[9] מדוע הדוד בן חייב למות תמיד? כי ככה עובד הסיפור של ספיידרמן. נכון, סיפורים אחרים הם אפשריים, אבל הם לא הסיפור של ספיידרמן. למה? ככה. זה פתרון אחר לבעיית הזהות הנזילה של המולטיוורס: מתברר שבכל זאת יש מגבלות על התנועה האינסופית, החופש המוחלט נתקל ב"מחסום של הממשי" כמה שחוזר על עצמו תמיד; מותר לספיידרמן לעשות הכל, כל עוד הוא לא מנסה להתחמק מדברים מסוימים שחייבים לקרות לו (אחרת היקום שלו יקרוס). אולם ה"מחסום" הזה הוא גם מה שיוצר את התנועה – כי רק בזכות המכנים המשותפים שלהם יכולים הספיידרמנים לנוע ברשת הבין־יקומית ולהתחבר לגרסאות אחרות של עצמם. הטראומות המשותפות מאחדות אותם, בדיוק כמו שמקרים של חזרה טראומטית בחיים שלנו מאחדים בין גרסאות שונות של עצמנו לאורך השנים.
  
  נשים לב שזהו גם הפתרון של הכל בכל מקום בבת אחת: ככל שאוולין נחשפת ליותר יקומים שונים ומשונים, כך היא גם מתחילה להבחין באותן נקודות של חזרה בלתי־מוסברת, שלכאורה אמורה להיבלע באינסופיותו של המולטיוורס; בכל העולמות היא תוהה לגבי הקשר שלה עם בעלה, מתמודדת מול פקידת המס המרושעת ומנסה נואשות להוכיח לבתה שאכפת לה ממנה. לכאורה, אין סיבה שככה זה יהיה, ובכל זאת זה ככה. בסופו של דבר, הריבוי האינסופי של היקומים עוזר לאוולין למסגר את האירועים המשמעותיים בחייה.

• התנועה השלישית מתייחסת לאופן שבו המסע הבין־יקומי תמיד קשור לתקלה מסוימת במנגנון של המולטיוורס. באותו האופן שבו גיבור העל והנבל תמיד נוצרים ביחד (שניהם משתמשים באותה הטכנולוגיה, באים מאותו כוכב או שהם תוצאה של ניסוי שהשתבש) – כך היכולת לנוע בין יקומים קשורה תמיד לאיזה כוח נגדי שמאיים על התפקוד התקין של המולטיוורס. כאשר אלפא־ווימונד מכניס את אוולין בסוד המסע הבין־יקומי, הוא מתאר מהו האיום שמולו הם פועלים במונולוג שהוא פרודיה מושלמת על המטריקס: "משהו לא בסדר, הבגדים שלך כבר לא מרגישים אותו הדבר כמו אתמול, השיער שלך כבר אינו נושר באותו האופן, אפילו לקפה שלך יש טעם מוזר. המוסדות שלנו מתפוררים, אף אחד לא סומך על השכן שלו יותר", והמטרה של המסע במולטיוורס היא כמובן – "להחזיר אותנו בחזרה לאיך שזה אמור להיות". כך בדיוק מסביר מורפיוס לניאו את הבעייתיות של המטריקס: "משהו לא בסדר בעולם, אתה לא יודע מה זה, אבל זה שם, כמו משהו חד שתקוע בראשך ומוציא אותך מדעתך". הנקודה החשובה כאן, והסיבה שבגללה המונולוג הראשון הוא פרודי, היא שהעובדה ש"משהו לא בסדר" מתארת דווקא את התפקוד התקין של העולם. הממשי הוא נקודת המשען של כל מבנה סמלי: אם הכל היה עובד באופן חלק, אם לא היינו חשים בשום צרימה שמפרה את הקיום ההרמוני – אז משהו היה באמת לא בסדר. השחרור מהמטריקס, המתבטא ביכולות המשודרגות שניאו מקבל בתוכו, הוא אפשרי דווקא משום שהמטריקס הוא עולם וירטואלי שקרי (השחרור איננו, כפי שטועים לחשוב, המעבר לעולם הממשי האפוקליפטי ש"מחוץ" למטריקס).
  
  באותו האופן, העובדה ש"משהו לא בסדר" היא הכוח שמניע את הגלישה במולטיוורס, ומה שמתגלה תוך כדי כך הוא שהדבר המשותף לכל היקומים – הוא שבכולם לקפה שלך יהיה טעם מוזר. זהו הסוד האחרון של המולטיוורס – שהוא לא האוסף של כל העולמות האפשריים אלא האוסף של כל העולמות הכושלים האפשריים. כל שיטת ממשל היא גרועה, כל בחירה היא הבחירה הלא נכונה, כל סיפור הוא חלקי וכל תיאוריה מפספסת משהו – וזה מה שמשותף לכל העולמות. השאיפה "להחזיר אותנו בחזרה לאיך שזה אמור להיות" לא נועדה להתגשם, אולם היא כן אמורה לגרום לנו לפעול. אם אומן היה מצליח לצייר את הציור המושלם – הוא לא היה מרגיש עוד צורך לצייר; אם סופר היה מצליח לתמצת את כל מחשבותיו בספר אחד – הוא היה מפסיק לכתוב. מכיוון שאין זה כך – אנחנו נאלצים להמשיך לנוע, ליצור, לשאול שאלות, לחפש תשובות.

התשוקה אל הממשי

ובכן, גילינו שלוש דרכים שבאמצעותן ניתן לנוע ברחבי המולטיוורס ולחקור את גבולותיו. תנועה זו, למרות שהיא סמלית לחלוטין ומתרחשת בתוך המסגרת של המערכת החברתית מרובת הפנים, בכל זאת מצליחה לגעת בממשי. למעשה תנועה זו תלויה בממשי וגם יוצרת אותו. היא תלויה בממשי משום שללא פער מסוים במארג הסמלי לא הייתה שום אפשרות של תנועה, הכל היה חסום לחלוטין על ידי תפקודו העיוור של הסדר האוטומטי; היא יוצרת את הממשי בכך שהיא מתווה את גבולותיו ומשרטטת סביבו את צורת הבייגל הייחודית. רק אחרי שהתנועה במרחבי הסמלי כבר נמצאת בעיצומה – אפשר להתחיל לשים לב לממשי כאותו דבר ששורד ומתמיד במעבר בין יקומים. ומהו אותו דבר – מהו הממשי? כאשר מנסים לתפוס אותו ישירות, הוא מתגלה כאותו "חור שחור" מכלה והרסני, שמולו כל השפע של החיים דוהה ומאבד את קסמו; אולם זוהי אינה ההופעה היחידה של הממשי – ניתן להגדיר אותו בשלוש דרכים שונות:

• הממשי הוא האקראי והלא־צפוי, הוא מתגלה במקומות שבהם נחשפת לפתע כוונה בלתי־מודעת והמציאות שלנו מתגלית כשבירה מאוד. באמצעות שימת לב זהירה לאותם מקומות – טעויות, צירופי מקרים, חלומות וכו' – אנחנו יכולים להניע תהליך של שינוי בחיים שלנו.

• הממשי מתבטא כחזרה טראומטית, חדירה עקבית ובלתי־מוסברת של אותן סיטואציות ואותם אירועים אל תוך המהלך הנשלט כביכול של חיינו. חזרות כאלו מעוררות מצד אחד ייאוש – האם אין דרך להתחמק מכל זה ולהצליח לעבור ליקום אחר באמת? מצד שני, החזרה יוצרת תחושת המשכיות ומגדירה זהות עצמית לאורך זמן. על השאלה "מי אני?" אי־אפשר להשיב מתוך התייחסות לסממני זהות אקראיים שבאותה מידה היו יכולים להיות אחרים (מקצוע, מקום מגורים, תחביבים וכו'), אבל אותם אירועים חסרי פשר שנראה שפשוט אי־אפשר לבטל אותם – הם אלו שמגדירים אותי באמת.

• הממשי הוא העובדה הפשוטה ש"משהו לא בסדר". לא משנה מה אבחר לעשות, במה אעבוד, איפה אגור ואיך אעצב את חיי – כלום לא יעבוד. וגם אם כלפי חוץ הכל יהיה מושלם – עדיין לקפה שלי בטח יהיה טעם מוזר. חוסר תפקוד זה אינו מעיד על כך שצריך לתקן את העולם באופן מיידי והוא גם לא אמור לגרום לכך שנתייאש ממנו. זה העולם, הוא עובד בכך שהוא לא עובד, והמטרה שלנו היא לא לוותר עליו ולהמשיך לנוע בין האפשרויות השונות שהוא מציע לנו.

שלושת ההגדרות האלו^[10] הן התשובה לבעיית "התשוקה אל הממשי" שמופיעה כאשר אנחנו חיים ביותר מדי עולמות במקביל. כדי למלא את התשוקה הזאת יש לפנות לכיוון ההפוך: במקום לשאוף להיעלם מכל היקומים הסמליים, עלינו לרצות לחיות בכולם. על ידי התנועה עצמה, על ידי המעבר מעולם לעולם, על ידי למידה בלתי־פוסקת – אנחנו כביכול מתרחקים מהממשי, אולם באותה המידה אנחנו יוצרים את הצורה שלו: אנחנו מחפשים כדי להבין מהו הדבר שלעולם לא נוכל למצוא ולומדים כדי לקבל את זה שלעולם לא נוכל לדעת (ותכלית הידיעה וכו').^[11] הממשי מופיע בחיינו כמעין קריצה משועשעת שרומזת לנו שעדיין לא הגענו ליעד.

נספח: מחשבות לעת מלחמה

את הרשימה המקורית שהובילה למאמר הזה כתבתי כבר בשנה שעברה, אבל את כתיבת המאמר עצמו דחיתי זמן רב, עד שמצאתי את עצמי כותב אותו עכשיו, בתקופה הלא־פשוטה שאנחנו נמצאים בעיצומה. קשה לכתוב על הממשי אחרי שהוא פרץ לחיינו בעוצמה אכזרית וגבה מספר רב כל כך של קרבנות. איך אפשר בימים כאלו לומר משהו על "התשוקה אל הממשי"? הרי כל מה שאנחנו רוצים עכשיו זה שהממשי הטראומתי יעלם במהרה ויאפשר לנו לנסות, איכשהו, לכונן מחדש מציאות שלווה ורגועה יותר. יחד עם זאת, אני חושב שהתשוקה אל הממשי דווקא נוכחת מאוד בזמן המלחמה. הסיבה שאני לא אוהב המון מהדברים שאנשים כותבים, יוצרים או עושים לאור המצב, היא שהמון פעמים אני מרגיש שקיימת שם איזושהי משיכה נסתרת לכאב, משום שהוא מעניק עומק לקיום. אני לא אוהב פואטיקה של מלחמה, בין אם היא מנסה למלא את האירועים הנוראיים שהתרחשו במשמעות, בין היא נושאת בחובה אמירה פוליטית זו או אחרת ובין אם היא חותרת למבט אומנותי טהור על המצב. באותה המידה אני לא אוהב את האמירה שכעת נגמרו לנו המילים, לא נותר לנו אלא לשתוק לנוכח החלל הפנוי וכו'. המצב באמת נורא, יש אנשים שחוו אובדן וצער שאי־אפשר לתאר, ועם זאת קשה שלא לנסות לתאר. איך אפשר שלא לנסות ליצור לאור המצב? איך אפשר ליצור לאורו משהו? כל האפשרויות גרועות באותה המידה כי מלחמה זה דבר גרוע. הדבר שהכי מפחיד אותי זה שמאוד קל להישאב פנימה ממניעים לא טהורים, כי משהו במלחמה בכל זאת מצית את הדמיון שלנו, מעורר בנו השראה. הלוואי שהמוזות היו פשוט שותקות.

ז'יז'ק מתאר באופן מרתיע מאוד את התגובה האמריקאית לאסון מגדלי התאומים, כיצד אירוע זה, שבו הממשי כביכול פרץ אל תוך המציאות, נחווה באופן וירטואלי לחלוטין, כאילו היה זה עוד סרט אסונות הוליוודי, שאנשים צופים בו כדי לברוח מהבנאליות של חיי היומיום.^[12] ז'יז'ק גם מצביע על האופן שבו הסדר החברתי כולו תלוי בקיומה של שארית שאינה נכללת בו, וזה תפקידו של הטרור, שהוא המשלים ההכרחי למערכת הגלובלית העצומה.^[13] זו תובנה שנורא לחשוב עליה, אבל גם אסור להתעלם ממנה. אני חושב על האמירה של לאקאן – "מה שנעדר מהסמלי חוזר בממשי": העולם שבו אנחנו חיים הוא טוב מדי בעיני עצמו, המוסריות הפכה לאובססיה, ואנחנו משתדלים להדחיק כל נטייה לרוע ולאלימות. אבל הרוע אף פעם לא נעלם – הוא חייב לבוא לידי ביטוי בדרך כלשהי; אם אין לו מקום בחברה שלנו – הוא יחזור בצורת פרצי אלימות שמגיעים "מבחוץ" אבל הם למעשה אינהרנטיים למערכת.

עוד שאלה שמפחידה אותי קשורה גם היא לתלות של הסמלי בממשי: מה יקרה למדינת ישראל ביום שבו באמת לא יהיו לנו עוד מלחמות, פיגועים או איומים חיצוניים? האם אז נוכל סוף סוף לחיות כאן בשלווה ולהתמסר לחיי רוח שוקקים, או שאולי נכלה את כל זמננו במאבקים פנימיים בלתי־פוסקים עד שנגרום בעצמנו (שוב פעם) להתפוררות המדינה ולגלות נוספת? כמו העולם כולו, גם אנחנו תלויים בממשי: אנחנו צריכים שתפקיד האויב יגולם על ידי גורם חיצוני כלשהו, אחרת נאלץ להשליך אותו על חלק מהעם עצמו, שיגלם עבורנו את כל מה שמפריע לעניינים להתנהל באופן תקין.

כל המחשבות האלה מובילות אותי למבוי סתום ואין לי פתרון אופטימי. בכל זאת, בעקבות המאמר, אני רוצה להציע הצעה מסוימת לגבי האופן שבו אנחנו מגיבים למציאות האפלה שמקיפה אותנו. ראינו שאת הממשי אי־אפשר לתפוס ישירות משום שכך הוא יופיע רק באופן וירטואלי, כאשליה הרסנית, שעל אף עוצמתה – היא איננה אותנטית. אם כך עלינו לנסות לעסוק במלחמה באופן עקיף – על ידי עיסוק בדברים אחרים לחלוטין. במקום לראות במלחמה את המרכז שממנו אנחנו שולחים ידיים מגששות בחיפוש אחרי מוקדי עניין אחרים – עלינו להתחיל דווקא מאותם מוקדים אחרים, ודרכם להגיע בסופו של דבר אל המלחמה. אין מדובר בבריחה מהממשי, משום שהמלחמה תמצא את דרכה לתוך כל דבר שנעסוק בו – היא חודרת לכל דבר, מפריעה ומערערת את הניסיון לחזור בחזרה לחיים הרגילים, וכהפרעה היא נוכחת באופן האמיתי ביותר. את המאמר הזה התחלתי לכתוב בלי שום קשר למלחמה, מתוך מחשבות שעלו בי בעקבות הסרט הכל בכל מקום בבת אחת, אבל במהלך הכתיבה הבנתי שבלית־ברירה אני כותב גם על ההווה: המלחמה פילסה את דרכה אל תוך המחשבות שלי בלי שכיוונתי לכך, ומצאתי את עצמי כותב את הנספח הזה. יש דברים שהדרך היחידה לדבר עליהם היא לדבר על דברים אחרים: מה שעליו אי־אפשר לדבר או לשתוק – אודותיו יש לרמוז בעקיפין. זו הדרך היחידה לא לשקוע בתוך תהום הכאב מצד אחד, ולא ליפול אל תהום הבנאליות מצד שני (הניסיון לומר משהו על מה שאי־אפשר לומר עליו כלום מוביל לרוב לקלישאות, שאינן תורמות לנו דבר במצבנו הנוכחי). את התשוקה לגעת ישירות בתהום, עלינו להחליף בתשוקה להקיף אותה תוך כדי תנועה. אולי מתוך כך – נמצא את עצמנו פתאום ביקום אחר.

---

[1] ראו: סלבוי ז'יז'ק, האובייקט הנשגב של האידיאולוגיה, רסלינג 2022, עמ' 232–234. ז'יז'ק מתאר את כפל הפנים של הממשי: "ישנו הממשי כנקודת פתיחה, כבסיס המסד של תהליך הסימון […] זהו הממשי שבמובן מסוים מקדים את הסדר הסמלי, ובסופו של דבר מובנה על ידו כאשר הוא נלכד ברשת שלו". כשלעצמו הממשי מייצג מלאות שאין בה חסר כלל, יש טהור, אבל אחרי שמתחיל תהליך הסימון – הממשי מוגדר מחדש כחלל ריק: "הממשי כנקודת פתיחה, כבסיס, הוא מלאות פוזיטיבית ללא חסר; להבדיל מכך, כתוצר, כשארית של הסימון, הממשי הוא החלל, הריק שמוקף על ידי המבנה הסמלי ונוצר מתוכו". אם כך קיימת אמת בגישתו של המוכר, שניתן לתפוס את הממשי כישות פוזיטיבית, אבל ביקום הסמלי אפשרות זו כבר אינה קיימת משום שהממשי עצמו עבר תמורה: הוא הפך מיש לאין, ובמצב הזה – שוב אי־אפשר לתפוס אותו בנפרד מהסמלי.

[2] כך כותב ז'יז'ק (ז'יז'ק, שם, עמ' 232): "הממשי הוא הסלע שעליו מתנפץ כל ניסיון לסימון, הגרעין הקשה שנשאר זהה בכל העולמות האפשריים (בכל היקומים הסמליים)".

[3] בכמה סרטי מולטיוורס ישנו תחום ביניים שהוא הריק שבין היקומים השונים. לרוב אופיו של מקום זה הוא כאוטי או חלומי, זהו "המקום האחר", שכל מה שאנחנו רואים בו הוא את השתקפות הפנטזיות שלנו בתוך הממשי. זה המקום שתופס מקדש הבייגל בהכל בכל מקום בבת אחת, והנוף המפורק שבו נמצא "הספר של ווישאנטי" בדוקטור סטריינג' בממדי הטירוף.

[4] ז'יז'ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי, רסלינג 2008, עמ' 29.

[5] ואכן, הבייגל בסרט הוא בעל נוכחות רפאים שאינה ממשית כלל: הוא מתגלה בחלל מסתורי, דמוי מקדש, שאינו ממוקם במרחב פיזי כלשהו אלא באזור תודעתי כלשהו. סביבו מתאגדים משרתיה של ג'וי שמנהלים סביבו מעין פולחן דתי. הבייגל מכוסה בוילון ואסור להתבונן בו ישירות.

[6] אציין מראש שאין לי כוונה לבחון כאן את ההיבטים הטכנולוגיים והתיאורטיים של התנועה בין יקומים, אלא את ההיבטים הרעיוניים שלה.

[7] ראו: זיגמונד פרויד, הבדיחה ויחסה ללא־מודע, רסלינג 2008, עמ' 112; פרויד, על הפסיכופתולוגיה של חיי היומיום, רסלינג 2015, עמ' 324.

[8] מיילס עצמו הוא "אנומליה" בספיידרוורס, הוא לא היה אמור להיות הספיידרמן של היקום שלו, וגם אחרי שהוא נהיה כזה – הוא מתנגד להיגיון של הקאנון בכך שהוא מסרב לקבל את מותו הצפוי של אביו כאירוע קאנוני. בכך מיילס משתייך לצורה הראשונה שראינו – זו של ההפרעה לסדר התקין של הדברים. אפשר לפנות לניתוח של הסרט מנקודת המבט של מיילס, שמכל עבר מנסים לכפות עליו סיפורים שהוא לא בהכרח רוצה בהם. אבל בניתוח הזה מה שמעניין אותי זה ספציפית איך עובדת התנועה בין יקומים, ונראה שהקאנון הוא זה שמאפשר תנועה זו.

[9] מיגל, הבחור הרע השני בסרט, מתמודד עם הטראומה האישית שלו בכך שהוא מעלה את אירועי הקאנון לדרגת חוק שיש לציית לו בכל מחיר וחובה להגן עליו. אולם כך מאבד הקאנון את אופיו הממשי כחזרה בלתי־מוסברת שנושאת אופי טראומטי.

[10] אם ניקח שלישייה זו צעד נוסף קדימה – נוכל לומר ששלושת ההופעות האלו של הממשי, הן הדרכים בהן הממשי מתקיים בתוך כל אחד משלושת הסדרים של לאקאן: הממשי, הדמיוני והסמלי. ברמה הסמלית – הממשי הוא הבלתי־צפוי והאקראי שמתגלה בתוך השפה עצמה ומפריע לזרימה שלה (פליטות פה, בדיחות, חלומות וכו'); ברמה הממשית, הממשי מופיע כאותם אירועים חסרי־פשר שמתעקשים לחזור על עצמם בכל יקום אפשרי (הממשי שמקדים את הסמלי הוא בכל זאת בעל קיום פוזיטיבי, ראו הערה 1); ברמה הדמיונית הממשי הוא ההפרעה לתפקודו של הסדר שיוצרת פנטזיה של שלמות אפשרית, שלמרות היותה אשלייתית היא בכל זאת מייצרת תנועה חיובית.

[11] הפסיכואנליטיקאי סטיבן מיטשל, הופך את בעיית ריבוי היקומים במולטיוורס לבעיית ריבוי התיאוריות במרחב הפסיכואנליטי (מיטשל, תקווה ופחד בפסיכואנליזה, תולעת ספרים 2003, עמ' 94–98). מאז ימיו של פרויד הופיעו תיאוריות פסיכואנליטיות רבות ומשונות, כאלו שהולכות בדרכו וכאלו שמתנגדות לו. נשאלת השאלה – "האם כל התיאוריות הן יחסיות באותה מידה ולכן תקפות באותה מידה?" הפסיכואנליטיקאים מוצאים את עצמם בנתיב הצר שבו אודיסאוס נאלץ לעבור, בין שתי מפלצות אימתניות: סקילה וכריבדיס. סקילה היא מפלצת מרובת ראשים, והיא מייצגת את הרלטיביזם המוחלט – אכן יש תקפות לכל תיאוריה באשר היא משום שאין דבר שמתמיד בקיומו מאחורי ריבוי התופעות; המערבולת כריבדיס, שבולעת ספינות ומקיאה אותן, היא ההנחה בדבר מציאות נפשית אחידה שאינה משתנה – זהו הממשי, שהוא הרסני בדיוק כמו היחסיות הסמלית המנוגדת לו. הפתרון של מיטשל הוא פרגמטי: יש לנקוט ברציונליות מעשית ולבחון האם תיאוריה מסוימת היא יעילה או לא במסגרת הטיפולית, ואם היא יעילה הרי שהיא תקפה. לדעתי המצב מורכב יותר: נכון שאין מציאות אחידה שאותה כל התיאוריות מנסות לתאר, אבל אני לא חושב שמבחן היעילות הוא מה שיוציא אותנו מסבך הריבוי. יש תיאוריות שהן אולי יעילות מאוד, אבל לא מצליחות לגעת באף גרעין של אמת: אפשר לרפא גם באמצעות אשליות, מבלי להפגיש את המטופל עם אף נקודה של כשל ממשי בחייו. אני חושב שתיאוריות נבחנות, בסופו של דבר, לא על סמך האמירות הגלוית שלהן – אלא על סמך מה שהן מנסות ולא מצליחות לומר. מה שמשותף לתיאוריות האמיתיות – זה שדרכן אפשר לחוש בגרעין נסתר של חוסר־אפשרות מובנה, דבר מה שאי־אפשר לפענח. תיאוריה טובה היא לו תיאוריה שמייצגת בצורה נכונה יותר את המבנה הנפשי "האמיתי", אלא דווקא זו שמצליחה לשרטט את צורתו של הריק הנפשי שמתנגד לכל הנסיונות להצביע על מבנה כזה.

[12] ז'יז'ק, "התשוקה אל הממשי, התשוקה אל מראית־העין", בתוך: ברוכים הבאים למדבר של הממשי.

[13] ז'יז'ק, "הקצאה מחדש – מולה עומאר מעביר שיעור", שם. ז'יז'ק כותב ש"הקפיטליזם הגלובלי הוא אחדות דיאלקטית שלו ושל האחר שלו, וגם של הכוחות המתנגדים לו מנימוקים אידיאולוגיים 'פונדמנטליסטיים'" (עמ' 74).